Comment regardait Emili Godes

Emili Godes naît en 1895, dans la dernière décennie du XIXe siècle, à l’aube de tous les changements techniques, esthétiques et idéologiques qui allaient bouleverser la photographie. Il appartient exactement à la même génération que les acteurs de ces transformations en Europe et en Amérique : Paul Strand et Man Ray (1890), El Lissitzky (1890), John Heartfield et Alexander Rodchenko (1891), Christian Schad et André Kertész (1894), László Moholy-Nagy (1895), Jacques-Henri Lartigue (1896), Walter Peterhans, Albert Renger-Patzsch et Edward Weston (1897), Berenice Abbott (1898) ou Brassaï (1899).

À Barcelone, il côtoie une génération équivalente : Pere Català Pic (1889), Ramon de Baños (1890), Gabriel Casas et Josep Masana (1892), Josep Sala (1896), Joan Porqueras (1899), Antoni Arissa (1900), Joaquim Gomis (1902) et Josep Maria Lladó (1903). Parmi eux, Arissa, Català Pic, Lladó, Masana, Porqueras et Godes lui-même suivirent un parcours similaire : le passage du pictorialisme à la Nouvelle Vision.

Plutôt que par des étiquettes et des catégories rigides, le XXe siècle s’explique mieux en termes de tendances, de langages et de techniques transversales, d’étapes personnelles et d’évolution. Godes n’appartint pas à un groupe fermé et ne signa aucun manifeste : ce fut un professionnel réceptif à son environnement, qui évolua parallèlement à ses contemporains.

Godes passa dix-huit ans comme salarié dans deux des principaux établissements photographiques de Barcelone : d’abord Casa Riba, puis Casa Cuyàs, où il devint chef de laboratoire. Il ne s’installa à son compte qu’en 1928. Loin de l’éloigner de la modernité, ces années de métier furent sa voie d’accès à celle-ci.

Le Butlletí de l’Agrupació Fotogràfica de Catalunya —dont il fut membre fondateur— puisait ses articles directement dans des publications spécialisées étrangères (Photo-Revue, La Photographie, Photo-Era), lui offrant une formation rigoureuse aux techniques et au matériel les plus modernes de l’époque. S’y ajoutaient la Revista Kodak et la Revista Agfa, issues de l’industrie photographique, qui encourageaient la photographie industrielle et publicitaire et s’éloignaient des principes pictorialistes.

Il travaillait également pour des peintres et sculpteurs d’avant-garde, ainsi que pour des galeries d’art : la reproduction de leurs œuvres lui permit de connaître directement les tendances artistiques de son temps. Il participa à des jurys de concours aux côtés de Narcís Ricart, Antoni Arissa ou Català Pic. Cette combinaison —formation technique, contact avec les artistes et reconnaissance par ses pairs— lui permit de franchir un cap et de créer sa série de macrophotographies.

La Nouvelle Vision naît des idées du Bauhaus. Elle privilégie de nouveaux cadrages et de nouveaux points de vue —plongées, contre-plongées, fragmentation, plans de détail, décontextualisations parfois proches de l’abstraction— ainsi que les contrastes de formes et de lumière. Son objectif est de refléter la réalité telle que nous la percevons par la vue, et non telle que l’ordonne la tradition picturale.

On retrouve tous ces procédés dans l’œuvre d’Emili Godes : points de vue déplacés, cadrages fragmentaires, diagonales et attention particulière à la structure visuelle des objets et des espaces. Godes n’appartint pas à un groupe fermé, mais son œuvre documente clairement son passage du pictorialisme aux langages modernes de son époque.

Les photographes de la Nouvelle Objectivité recherchaient des mises au point nettes et des photographies non manipulées, afin d’obtenir une unité entre la technique photographique et l’objet photographié : lumière uniforme, petites ouvertures, longs temps de pose et regard du photographe. La précision technique de Godes n’était pas incompatible avec l’expression artistique. Dans ses photographies scientifiques, industrielles et de reproduction d’œuvres d’art, le détail, la netteté et la maîtrise de l’éclairage produisent également une expérience visuelle.

C’est le courant auquel il a été le plus souvent associé : dès 1986, Marisol Farré lui consacra un mémoire de licence intitulé Un fotógrafo catalán de la Nueva Objetividad, et en 1996 l’exposition et le catalogue du Departament de Cultura le présentèrent comme Emili Godes. Fotògraf de la Nova Objectivitat.

La photographie sans appareil fut l’expérience la plus radicale de l’avant-garde : écrire directement avec la lumière, sans lentille ni négatif. Christian Schad, Man Ray et László Moholy-Nagy la pratiquèrent dès la fin des années 1910 et surtout dans les années vingt. Godes y vient vers 1930.

Dans ses photogrammes, l’attention se déplace de la représentation reconnaissable vers la silhouette, la transparence, la texture et l’abstraction. Le MNAC en conserve six, déposés par sa fille Maria Rosa Godes en 1997 et donnés en 2005 : principalement des motifs végétaux, mais aussi des objets du quotidien comme des ciseaux.

L’appareil permit de s’approcher de l’objet jusqu’à le décontextualiser, le fragmenter et le transformer en forme pure. Une paire de lunettes, des mains ou un tissu cessent d’être des objets utiles pour devenir matière visuelle. Dans ces images, la photographie comme expression artistique et la photographie utilitaire ne se distinguent parfois que par le contexte de leur publication.

Le photomontage permit à Godes de construire des images à partir de la combinaison et de la réorganisation de différents éléments. Le procédé élargissait la capacité documentaire de la photographie et en faisait un outil de synthèse visuelle particulièrement adapté à la communication industrielle, publicitaire et de propagande.

Ses photomontages se situent sur le même terrain que ceux de Pere Català Pic —principal théoricien de la nouvelle photographie en Catalogne— et de Gabriel Casas, qui intégra le procédé au langage graphique institutionnel pendant la guerre d’Espagne.

La double exposition fut un procédé particulièrement employé par les surréalistes, bien que son usage se généralisât également dans d’autres domaines. Dans l’œuvre de Godes, elle apparaît comme un moyen de superposer et de déplacer la réalité et prend une fonction narrative dans Màgica Nit (1945), où elle aide à représenter le territoire des rêves et des peurs enfantines.

Dans les images d’insectes, de végétaux et d’autres formes naturelles, Godes transforme l’agrandissement scientifique en expérience visuelle. Son objectif n’est pas seulement de montrer : il cherche aussi à produire surprise, étrangeté et beauté. Il l’expliquait lui-même en 1955 : «À de plus faibles grossissements, et déjà hors du domaine strict de la science, s’offre à nous un panorama immense, d’un intérêt artistique peu commun, où la curiosité trouve une source de surprises inépuisables. Jusqu’à présent, ma spécialisation s’est orientée uniquement vers ce dernier aspect.»

Il maîtrisait ces techniques grâce à son travail avec l’Escola Superior d’Agricultura, avec laquelle il commença à collaborer en 1927. Quelques mois plus tard, le professeur Francisco García del Cid le décrivait comme un «travailleur infatigable qui a su me consacrer ses matinées du dimanche, apprenant en quelques semaines les problèmes fondamentaux de la microphotographie». L’appareil de microphotographie qu’il utilisait avait été construit spécialement par Casa Cuyàs, précisément durant les années où Godes y travaillait. Il convient donc de nuancer l’idée, répétée pendant des années, selon laquelle il aurait travaillé avec des procédés rudimentaires et des lentilles improvisées à partir de verres et de bouteilles : il disposait de solides connaissances techniques et d’un matériel adapté.

La série mit du temps à être rendue publique. Sebastià Gasch lui consacra en 1938 un article dans Meridià avec cinq photographies, et ce fut lui qui l’exposa en 1944 à la galerie El Jardín, dans une exposition monographique. Vinrent ensuite trois articles de Carles Sindreu : El Español (1955, neuf photographies), Diario de Barcelone (1956, «Monstruos insospechados», trois) et la revue San Jorge (1963, «Monstruos en primavera», neuf).

Précision terminologique : on parle de photographie rapprochée entre 1:5 et 1:1, de photomacrographie à partir de 1:1 et de microphotographie lorsqu’un microscope est nécessaire. Une grande partie de ce qu’il appelait «microphotographies» relève techniquement de la photomacrographie.

Pour Godes, le cadrage n’était pas une décision neutre. Le point depuis lequel on photographie transforme l’échelle, la tension et le sens du motif. Ses plongées, contre-plongées, gros plans et diagonales montrent une volonté de construire l’image, et non seulement d’enregistrer ce qu’il avait devant lui.

La modernité de Godes se construit aussi à partir d’éléments fondamentaux : lumière, lignes, surfaces, volumes et rythme. Dans ses photographies, ces éléments organisent l’image et peuvent transformer un objet fonctionnel, une plante ou une installation industrielle en composition autonome.

Face au bucolisme des paysages idylliques, le photographe moderne recherche l’activité humaine. La ville devient un motif : tissu urbain, population comme groupe, bâtiments de béton et de verre. Et la nuit urbaine devient un nouvel espace, avec des rues éclairées par l’éclairage public que des appareils et des films plus sensibles permettent enfin de saisir. Brassaï publie Paris de nuit en 1933.

Godes photographie de nuit la vitrine du Banco Comercial Transatlántico pendant l’Exposición de la Luz de 1929 : une enseigne allumée, le reflet humide du pavé et un réverbère. Il s’agit d’une commande publicitaire —l’installation lumineuse utilisait des lampes OSRAM— résolue avec le même vocabulaire visuel que celui employé par ses contemporains dans leurs œuvres d’auteur.

La photographie publicitaire exigeait clarté, précision et capacité à transformer un produit en image attractive. Barcelone connut alors un essor notable : en 1932 fut créé l’Institut Psicotècnic de la Generalitat, avec un Séminaire de publicité étroitement lié à Català Pic, et se tint le I Salón Nacional de Fotografía Publicitaria au Publi-Cinema du Passeig de Gràcia, inauguré par la conférence La fotografía moderna como elemento de publicidad. Godes y participa avec ses photographies, remarquées par la presse.

Alors que les revues spécialisées restaient fidèles au salonisme pictorialiste, ce fut la publicité —une commande commerciale— qui ouvrit la porte à la photographie moderne. Godes y appliqua des cadrages rigoureux, des contrastes, des géométries et une attention particulière à l’éclairage. Dans une publicité pour les Laboratorios Andrómaco, vers 1936, la fillette représentée est Maria Rosa, sa plus jeune fille.

Dans les années d’après-guerre, c’est au cinéma que Godes développa sa créativité artistique. Il travaillait comme photographe de plateau depuis le début des années trente, surtout pour les studios Orphea, et connaissait donc parfaitement ce milieu. La multidisciplinarité était en outre une caractéristique des artistes de son époque : des Catalans comme Ramon de Baños, Josep Masana ou Josep Maria Lladó firent des incursions dans le cinéma, tout comme Moholy-Nagy, Rodchenko ou Leni Riefenstahl.

Il réalisa trois courts métrages, tous muets. Màgica Nit (1945), d’un peu plus de huit minutes, mêle pendant la nuit des Rois l’excitation des cadeaux aux peurs enfantines et recourt à la double exposition pour montrer le monde onirique de la protagoniste. La Calumnia (1946–1948), de dix-neuf minutes, est plus narratif : il utilise des très gros plans, des plongées et des contre-plongées pour renforcer les émotions. Todo es según el color… (1952 ou 1953), d’environ dix-huit minutes et scénarisé par Ángel G. Gauna, fut tourné dans des lieux très urbains —l’intérieur de la Bourse en pleine séance, le port depuis le sommet de la tour de San Sebastián, les voies ferrées— et alterne images en couleur et en noir et blanc pour opposer optimisme et pessimisme.

La modernité d’Emili Godes ne fut pas un style réservé à ses images personnelles. Elle apparaît aussi dans les commandes qu’il réalisa pour des entreprises, des institutions scientifiques, des médecins, des artistes et des studios de cinéma. Sa capacité à répondre à des besoins concrets sans renoncer à son propre regard explique l’unité profonde d’une œuvre apparemment très diverse.

Le meilleur exemple de cette synthèse est le reportage sur les Laboratorios del Dr. Esteve. En 1942, l’entreprise inaugura son nouveau siège dans le quartier du Guinardó, et l’Arxiu Històric Fotogràfic del IEFC conserve une centaine de négatifs originaux de Godes documentant entièrement ces installations. Les tirages définitifs n’ont pas été retrouvés, pas même dans l’entreprise elle-même, où l’existence de ces images n’était pas connue.

Ce reportage fut réalisé pendant les années les plus dures de l’après-guerre, lorsque la répression idéologique et culturelle était la plus étouffante. Et pourtant, ces photographies conservent dans leur conception, leur esthétique et leurs cadrages une fraîcheur qui les rapproche davantage de l’iconographie de la République que de l’esthétique du nouveau régime. Mieux que toute autre série, elles montrent à quel point Godes avait intégré la modernité des avant-gardes à son métier, bien au-delà des photographies destinées aux concours.