Com mirava Emili Godes

Emili Godes neix el 1895, l’última dècada del segle XIX, a les portes de tots els canvis tècnics, estètics i ideològics que sacsejarien la fotografia. Pertany exactament a la mateixa generació que els qui van protagonitzar aquests canvis a Europa i Amèrica: Paul Strand i Man Ray (1890), El Lissitzky (1890), John Heartfield i Alexander Rodchenko (1891), Christian Schad i André Kertész (1894), László Moholy-Nagy (1895), Jacques-Henri Lartigue (1896), Walter Peterhans, Albert Renger-Patzsch i Edward Weston (1897), Berenice Abbott (1898) o Brassaï (1899).

A Barcelona coincideix amb una promoció equivalent: Pere Català Pic (1889), Ramon de Baños (1890), Gabriel Casas i Josep Masana (1892), Josep Sala (1896), Joan Porqueras (1899), Antoni Arissa (1900), Joaquim Gomis (1902) i Josep Maria Lladó (1903). De tots ells, Arissa, Català Pic, Lladó, Masana, Porqueras i el mateix Godes van compartir un mateix recorregut: el trànsit des del pictorialisme cap a la nova visió.

Davant de les etiquetes i els encasellaments, el segle XX s’explica millor parlant de tendències, de llenguatges i tècniques transversals, d’etapes personals i d’evolució. Godes no va ser membre d’un grup tancat ni va signar manifestos: va ser un professional permeable al seu entorn que es va transformar en paral·lel als seus coetanis.

Godes va passar divuit anys com a empleat en dos dels principals establiments fotogràfics de Barcelona: primer la casa Riba i després la casa Cuyàs, on va arribar a cap de laboratori. No s’independitza fins al 1928. Aquells anys d’ofici, lluny d’apartar-lo de la modernitat, van ser la seva via d’accés.

El Butlletí de l’Agrupació Fotogràfica de Catalunya —de la qual va ser soci fundador— extreia els articles directament de les publicacions especialitzades estrangeres (Photo-Revue, La Photographie, Photo-Era), cosa que li va proporcionar una formació rigorosa sobre la tècnica i l’utillatge més modern de l’època. A això s’hi sumaven la Revista Kodak i la Revista Agfa, sorgides de la indústria fotogràfica, que potenciaven la fotografia industrial i publicitària i s’allunyaven dels postulats pictorialistes.

Treballava a més per a pintors i escultors que eren a l’avantguarda, i per a galeries d’art: reproduir aquestes obres li va permetre conèixer de primera mà les tendències artístiques del seu temps. Va participar com a jurat en concursos al costat de Narcís Ricart, Antoni Arissa o Català Pic. Aquesta combinació —formació tècnica, contacte amb artistes i reconeixement entre iguals— és la que li permet fer el salt i crear la seva sèrie de macrofotografies.

La Nova Visió sorgeix de les idees de la Bauhaus. Potencia nous enquadraments i nous punts de vista —picats, contrapicats, fragmentació, plans de detall, descontextualitzacions de vegades pròximes a l’abstracció— i els contrastos en les formes i en la llum. El seu objectiu és reflectir la realitat tal com la percebem amb la vista, no com l’ordena la tradició pictòrica.

En l’obra d’Emili Godes apareixen tots aquests recursos: punts de vista desplaçats, enquadraments fragmentaris, diagonals i una atenció especial a l’estructura visual dels objectes i els espais. Godes no va ser membre d’un grup tancat, però la seva obra documenta amb claredat el seu trànsit des del pictorialisme cap als llenguatges moderns del seu temps.

Els fotògrafs de la Nova Objectivitat buscaven enfocaments nítids i fotografies no manipulades, per aconseguir una unitat entre la tècnica fotogràfica i l’objecte fotografiat: llum plana, obertures petites, temps d’exposició lents i l’ull del fotògraf. La precisió tècnica de Godes no era incompatible amb l’expressió artística. En les seves fotografies científiques, industrials i de reproducció d’obres d’art, el detall, la nitidesa i el control de la il·luminació produeixen també una experiència visual.

És el corrent amb què se l’ha identificat amb més insistència: ja el 1986 Marisol Farré li va dedicar una tesi de llicenciatura titulada Un fotógrafo catalán de la Nueva Objetividad, i el 1996 l’exposició i el catàleg del Departament de Cultura el van presentar com Emili Godes. Fotògraf de la Nova Objectivitat.

La fotografia sense càmera va ser l’experiència més radical de l’avantguarda: escriure directament amb la llum, sense lent i sense negatiu. Christian Schad, Man Ray i László Moholy-Nagy la van practicar des de finals de la dècada de 1910 i, sobretot, durant els anys vint. Godes hi arriba cap al 1930.

En els seus fotogrames, l’atenció es desplaça des de la representació recognoscible cap a la silueta, la transparència, la textura i l’abstracció. El MNAC en conserva sis, dipositats per la seva filla Maria Rosa Godes el 1997 i donats el 2005: motius vegetals majoritàriament, però també objectes quotidians com unes tisores.

La càmera va permetre acostar-se a l’objecte fins a descontextualitzar-lo, fragmentar-lo i convertir-lo en pura forma. Unes ulleres, unes mans o un teixit deixen de ser coses útils per esdevenir matèria visual. En aquestes imatges, la fotografia com a expressió artística i la fotografia útil de vegades només es diferencien pel context en què es publiquen.

El fotomuntatge va permetre a Godes construir imatges a partir de la combinació i reorganització de diferents elements. El procediment ampliava la capacitat documental de la fotografia i la convertia en una eina de síntesi visual, especialment adequada per a la comunicació industrial, publicitària i propagandística.

Els seus fotomuntatges se situen en el mateix terreny que els de Pere Català Pic —principal teòric de la nova fotografia a Catalunya— i els de Gabriel Casas, que va portar el procediment al llenguatge gràfic institucional durant la Guerra Civil.

La doble exposició va ser un recurs utilitzat de manera significativa pels surrealistes, tot i que el seu ús es va generalitzar també en altres àmbits. En l’obra de Godes apareix com un procediment de superposició i desplaçament de la realitat, i adquireix una funció narrativa a Màgica Nit (1945), on ajuda a representar el territori dels somnis i les pors infantils.

En les imatges d’insectes, vegetals i altres formes naturals, Godes converteix l’ampliació científica en una experiència visual. El seu objectiu no és únicament mostrar: també busca produir sorpresa, estranyament i bellesa. Ell mateix ho explicava el 1955: «En menys augments, i fora ja del camp estricte de la ciència, ens ofereix un panorama vastíssim, d’un interès artístic gens comú, on la curiositat troba una font d’inesgotables sorpreses. La meva especialització fins ara ha estat únicament orientada cap a aquest darrer aspecte».

Aquestes tècniques les dominava per la seva feina amb l’Escola Superior d’Agricultura, amb la qual comença a col·laborar el 1927. El professor Francisco García del Cid el descrivia pocs mesos després com un «treballador infatigable que ha sabut dedicar-me els matins dels diumenges, aprenent en poques setmanes els problemes bàsics de la microfotografia». L’aparell de fotomicrografia que feia servir havia estat construït expressament per la Casa Cuyàs, precisament els anys en què Godes hi treballava. Convé, doncs, matisar la idea, repetida durant anys, que treballava amb procediments rudimentaris i lents improvisades a partir de gots i ampolles: partia d’un coneixement tècnic sòlid i d’equips adequats.

La sèrie va trigar a fer-se pública. Sebastià Gasch li va dedicar un article a Meridià el 1938 amb cinc fotografies, i va ser ell qui la va exposar el 1944 a la galeria El Jardín, en una mostra monogràfica. Després van venir els tres articles de Carles Sindreu: El Español (1955, nou fotografies), Diario de Barcelona (1956, «Monstruos insospechados», tres) i la revista San Jorge (1963, «Monstruos en primavera», nou).

Precisió terminològica: hi ha fotografia d’aproximació entre 1:5 i 1:1, fotomacrografia a partir d’1:1 i fotomicrografia quan cal un microscopi. Bona part del que ell anomenava «microfotografies» són tècnicament fotomacrografies.

Per a Godes, l’enquadrament no era una decisió neutra. El punt des d’on es fotografia transforma l’escala, la tensió i el significat del motiu. Els seus picats, contrapicats, primers plans i diagonals mostren una voluntat de construir la imatge, no només de registrar allò que tenia al davant.

La modernitat de Godes també es construeix amb elements bàsics: llum, línies, superfícies, volums i ritme. En les seves fotografies, aquests elements organitzen la imatge i poden convertir un objecte funcional, una planta o una instal·lació industrial en una composició autònoma.

Davant del bucolisme dels paisatges idíl·lics, el fotògraf modern busca l’activitat humana. La ciutat es converteix en motiu: l’entramat urbà, la població com a grup, els edificis de formigó i vidre. I la nit urbana esdevé un escenari nou, amb carrers il·luminats per l’enllumenat públic, que càmeres i pel·lícules més sensibles permeten per fi captar. Brassaï publica Paris de nuit el 1933.

Godes fotografia de nit l’aparador del Banco Comercial Transatlántico durant l’Exposició de la Llum del 1929: un rètol encès, el reflex mullat del paviment i un fanal. És un encàrrec publicitari —la instal·lació lluminosa era de làmpades OSRAM— resolt amb el mateix vocabulari visual amb què els seus coetanis feien obra d’autor.

La fotografia publicitària exigia claredat, precisió i capacitat per convertir un producte en una imatge atractiva. Barcelona va viure aquells anys un impuls notable: el 1932 es va crear l’Institut Psicotècnic de la Generalitat, amb un Seminari de Publicitat estretament vinculat a Català Pic, i es va celebrar el I Saló Nacional de Fotografia Publicitària al local Publi-Cinema del Passeig de Gràcia, inaugurat amb la conferència La fotografía moderna como elemento de publicidad. Godes hi va participar amb les seves fotografies, i la premsa les va destacar.

Mentre les revistes especialitzades seguien fidels al salonisme pictorialista, va ser la publicitat —un encàrrec comercial— la que va obrir la porta a la fotografia moderna. Godes hi va aplicar enquadraments rigorosos, contrastos, geometries i una atenció especial a la il·luminació. En un anunci per als laboratoris Andrómaco, cap al 1936, la nena protagonista és Maria Rosa, la seva filla petita.

En els anys de postguerra va ser al cinema on Godes va desenvolupar la seva creativitat artística. Treballava en foto fixa des de principis dels trenta, sobretot per als estudis Orphea, de manera que coneixia el mitjà perfectament. La multidisciplinarietat era a més una característica dels artistes de la seva època: van fer incursions al cinema tant catalans com Ramon de Baños, Josep Masana o Josep Maria Lladó, com Moholy-Nagy, Rodchenko o Leni Riefenstahl.

Va dirigir tres curtmetratges, tots tres muts. Màgica Nit (1945), de poc més de vuit minuts, barreja en la nit de Reis la il·lusió pels regals amb les pors infantils, i recorre a la doble exposició per mostrar el món oníric de la protagonista. La Calumnia (1946–1948), de dinou minuts, és més narrativa: fa servir primeríssims primers plans, picats i contrapicats per donar força a les emocions. Todo es según el color… (1952 o 1953), d’uns divuit minuts i amb guió d’Ángel G. Gauna, es va rodar en localitzacions molt urbanes —l’interior de la Borsa en plena sessió, el port des de dalt de la torre de Sant Sebastià, les vies del tren— i alterna imatges en color i en blanc i negre per contraposar optimisme i pessimisme.

La modernitat d’Emili Godes no va ser un estil reservat a les seves imatges personals. També apareix en els encàrrecs que va fer per a empreses, institucions científiques, metges, artistes i estudis cinematogràfics. La seva capacitat per resoldre necessitats concretes sense renunciar a una mirada pròpia explica la unitat profunda d’una obra aparentment molt diversa.

El millor exemple d’aquesta síntesi és el reportatge dels Laboratoris del Dr. Esteve. El 1942 l’empresa va inaugurar la nova seu al barri del Guinardó, i l’Arxiu Històric Fotogràfic de l’IEFC conserva un centenar de negatius originals de Godes que documenten completament aquelles instal·lacions. No se n’han localitzat les còpies finals, ni tan sols a la mateixa empresa, on no hi havia constància que aquestes imatges existissin.

És un reportatge fet en els anys més durs de la postguerra, quan la repressió ideològica i cultural era més asfixiant. I tot i així, aquestes fotografies mantenen una frescor en la seva concepció, la seva estètica i els seus enquadraments que les acosta més a la iconografia de la República que a l’estètica del nou règim. Mostren, millor que cap altra sèrie, fins a quin punt Godes havia incorporat la modernitat de les avantguardes al seu ofici, més enllà de les fotografies pensades per a concursos.